Les Contes du Korrigan – Le Breton/ Peynet
La planche BD, une unité narrative
Je vous ai déjà présenté la semaine dernière quelques éléments qui constitue une planche BD, je vous propose d’aborder maintenant ce qui va donner la cohérence, l’unité, l’impact d’une page auprès du lecteur…
La Vignette de fin de page
La dernière case est un enjeu évident, nous le verrons plus en détail, dans le cas du comic strip et de la planche gag (dans un autre article). Dans les deux cas, il s’agit pour l’auteur de clore son récit par la chute : une résolution drôle surprenante, originale, déjouant les attentes du lecteur. Elle l’était historiquement systématique, pour les séries de l’ère de la prépublication en kiosque. Le récit était réalisé petit à petit et montré à l’éditeur et au lecteur à la page (4 au grand maximum). Il fallait donc relancer l’attention et l’intérêt du lecteur (l’encourager à suivre le récit, qui, sans un accueil favorable du public, pouvait s’interrompre brutalement). La (dernière) page s’achevait alors sur un cliff-hanger. Pour l’anecdote, le terme de « cliff-hanger » vient des « serials » : séries de format court diffusées en salle (et non dans les journaux) dans les années 1910.
On retrouve encore, dans les séries modernes, un cliff-hanger, mais il est situé uniquement à la fin d’album. Les Bandes Dessinées n’étant plus diffusées en presse, le tome complet arrive directement en librairie. L’enjeu commercial ne disparaît pas mais s’en retrouve déplacé. Une nouvelle série qui ne rencontre pas son public après le deuxième tome verra son avenir fortement compromis : raccourcissement de l’arche narrative, voire arrêt pur et simple de la publication.
La question de la chute et du cliff-hanger mises à part, il n’en demeure pas moins que pour une série ou un roman graphique, la dernière vignette est l’occasion pour l’auteur de conclure une scène, une action. En effet, et j’en reparle dans la section suivante, à défaut d’une interruption dans la lecture, le simple fait de tourner la feuille ou de remonter à la page de droite, crée une césure qui peut faire effet d’ellipse (temporelle ou narrative).
La Page entière
- Une forme d’unité
La page se dévoile à l’œil du lecteur dans sa globalité. Celui-ci n’aperçoit pas seulement une case, mais les cases qui composent la page. C’est un peu comme si la planche était un tableau fabriqué à partir de plusieurs mini tableaux : les vignettes. L’ensemble des cases formant un tout, une unité, une continuité. Il est donc logique, même si cela semble trop académique, de construire sa planche en respectant la règle des trois unités, que vous trouverez ici. Je rappelle que dans la mise en scène classique, la narration scénaristique (dont la BD est une variante) applique l’unité de lieu, de temps et d’action.
L’unité de lieu impliquerait qu’une planche BD va tenter, à l’idéal, de conserver le même décor (une pièce, une maison, un château, une ville…) ou la même zone (un type de paysage, une même région, la même étendue d’eau, un même pays, une même palette de couleur…). Dans le cas contraire, si l’auteur multiplie les changements de localisation, il risque de susciter la confusion. Le lecteur qui passe rapidement d’une case à l’autre, ne comprendra pas forcément qu’il y a déplacement physique. Il va mal interpréter la case.
L’unité de temps est l’assurance, là encore, d’une lecture fluide, qui facilite l’estimation par le lecteur du temps qui se passe dans le récit.
Dans les deux cas, quand l’auteur veut changer de lieu de référence ou d’époque de référence, il est préférable de changer de page. Le passage d’une planche à l’autre marque une rupture plus nette que celle de la gouttière. Elle crée automatiquement un gap qui facilite la lecture d’ellipses plus importantes.
L’unité d’action est également souhaitable. Elle n’est pas aussi nécessaire, mais il est utile et agréable pour l’esprit et l’œil de (re)sentir qu’une page entière est imprégnée d’une idée, d’un thème, d’un sens précis.
- Une autre contrainte créative
Une page ne vous montre pas seulement une case, mais une succession de cases. Elle révèle plusieurs plans ou séquences en même temps. Bien entendu, notre œil éduqué va naturellement commencer à lire la case en haut à gauche, puis celle qui se trouve à sa droite, jusqu’à s’arrêter sur la case en bas à droite.
Il n’empêche que, contrairement à la vidéo ou au cinéma, quand nous démarrons la lecture d’une page BD, cette dernière nous donne un aperçu fugitif des scènes et/ou des plans qui suivent. Même si notre œil va spontanément se figer sur la première case, notre esprit, lui, a forcément capté quelque chose des cases suivantes.
La BD est aussi l’art de la mise en page. Car, pour le dessinateur et le scénariste, cette impossibilité de cacher les cases suivantes, génère une deuxième contrainte créative : mettre en scène la page.
Il ne s’agit pas seulement pour l’auteur BD d’organiser le meilleur enchaînement de cases sur une page. D’accorder plus de place à la case qui a besoin de plus d’espace (décor, multitude de personnages). Il faut également penser la page dans son ensemble, ce qu’elle dévoile de l’action, de l’ambiance, de l’univers…
C’est pourquoi, le découpage visuel (la mise en page) semble, à tort, une étape rapide (un simple rough suffit à poser l’articulation des cases sur une même page). En réalité, elle est une phase stratégique et parfois difficile. Pour les jeunes dessinateurs, comme pour les vétérans qui veulent le rendu parfait. Ils vont recommencer encore et encore leur storyboard avant de trouver la mise en page idéale…
Les Pages en vis-à-vis
Pour clarifier mon propos, j’ai préféré analyser d’abord la question de la page seule avant d’envisager celle des planches en vis-à-vis. Dans un album, par convention, à part la première et la dernière page, les autres pages s’ouvrent en vis-à-vis. Dans le cas du format franco-belge, la page 2 côtoie la page 3, la page 22 la page 23, la page 44 la page 45… Cela signifie que le lecteur qui lit la page 32 (paire), aperçoit également la planche 33 sur la droite (page impaire). Ce n’est donc pas seulement une page que le lecteur aperçoit mais deux.
Les remarques que j’ai faites concernant la planche restent valables. L’auteur doit juste bien penser à la transition de la page paire à la page impaire, qui se fait d’un glissement de l’œil. Dit autrement, le gap entre la page paire et impaire (quand elles sont en vis-à-vis) est plus faible que celui de la page impaire à la page paire (il faut alors tourner la feuille).
Ce qui est surtout intéressant et important, est que cette autre contrainte de fabrication, peut être une gêne créative. C’est le cas de la double-planche. La double planche est réalisée à partir de deux pages en vis-à-vis. Sa particularité est que le sens de lecture en est légèrement modifié. Au lieu d’aller de gauche à droite, sur la page paire, puis de gauche à droite sur la page impaire, l’œil doit aller de gauche à droite sur les 2 planches. C’est pourquoi, on parle alors de planche double, c’est-à-dire une seule planche composée de 2 pages (paire et impaire) : pages 18 et 19 par exemple.
La double-planche consomme beaucoup d’espace (deux planches). Dans un format fixe et étroit comme celui de la BD franco-belge, c’est un luxe que l’on réserve à une scène majeure, une scène qui a besoin d’espace, d’éclater les cadres : une explosion, un champ de bataille, une mise en abîme du récit ou du monde dans lequel se déroule l’histoire…
